ARHUR C DANTO EL ABUSO DE LA BELLEZA PDF

Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agnicas convulsiones que preceden a la muerte; no son ms que las mecnicas acciones reflejas de un cadver sometido a una fuerza galvnica. Existen visiones filosficas de la historia que permiten, e incluso demandan, una especulacin sobre el futuro del arte. Dicha especulacin tiene que ver con la pregunta de si el arte tiene futuro, y debe distinguirse de aquella que slo se interroga sobre las caractersticas del arte venidero, presuponiendo su continuidad. En realidad, esta ltima especulacin resulta en cierto modo ms problemtica, debido a las dificultades que surgen al intentar imaginar cmo sern las obras de arte futuras o cmo sern apreciadas.

Author:Moogubei Malarisar
Country:Syria
Language:English (Spanish)
Genre:History
Published (Last):24 January 2018
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Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agnicas convulsiones que preceden a la muerte; no son ms que las mecnicas acciones reflejas de un cadver sometido a una fuerza galvnica. Existen visiones filosficas de la historia que permiten, e incluso demandan, una especulacin sobre el futuro del arte. Dicha especulacin tiene que ver con la pregunta de si el arte tiene futuro, y debe distinguirse de aquella que slo se interroga sobre las caractersticas del arte venidero, presuponiendo su continuidad.

En realidad, esta ltima especulacin resulta en cierto modo ms problemtica, debido a las dificultades que surgen al intentar imaginar cmo sern las obras de arte futuras o cmo sern apreciadas. Pinsese simplemente en lo difcil que deba de resultar en predecir las formas de la pintura postimpresionista, o anticipar en que, slo cinco aos ms tarde, fuera a existir una obra como In Advance of the Broken Arm, de Duchamp, que, pese a su aceptacin como obra de arte, no dejaba de ser una pala de nieve bastante corriente.

Ejemplos comparables se presentan en el resto de las artes, especialmente a medida que nos acercamos a nuestro propio siglo, en el que ciertas experiencias en el campo de la msica, la poesa y la danza, conjuntos de sonidos, palabras o movimientos, no pudieron percibirse como arte por carecer de precedentes en pocas anteriores. El artista visionario Albert Robida comenz a publicar en la serie titulada Le vingtime sicle, con la que pretenda reflejar cmo sera el mundo en Aunque en ella aparecen numerosas maravillas venideras la tlphonoscope, la televisin, mquinas voladoras, metrpolis submarinas , la forma en que se manifiesta gran parte de lo que se muestra hace que las imgenes en s remitan inequvocamente a la poca en que fueron creadas.

Robida imagin que habra restaurantes en el cielo a los que los clientes llegaran en vehculos voladores, pero estos comedores que se aventura a prever presentan elementos ornamentales en hierro del tipo que relacionamos con Les Halles y la Gare de St. Lazare, y se parecen bastante a los barcos de vapor que surcaban el Misisip por aquellas fechas, tanto en sus proporciones como en su calado decorativo. Son frecuentados por caballeros con sombreros de copa y damas vestidas con polisones, son atendidos por camareros que visten grandes delantales de la Belle poque, y cuelgan de globos que reconocera Montgolfier.

Podemos estar seguros de que si Robida hubiera representado un museo de arte submarino, las obras ms avanzadas que habra en su interior seran, si acaso, pinturas impresionistas. Las obras de Pollock, De Kooning, Gottlieb y Klein que en se exponan en las galeras ms vanguardistas habran resultado inimaginables en Nada pertenece tanto a su propio tiempo como la incursin de una poca en su futuro: Buck Rogers lleva al siglo XXI los lenguajes decorativos de la dcada de , y hace suyos hoy el Rockefeller Center y el automvil Ford; las novelas de ciencia ficcin de la dcada de proyectan a mundos distantes la moral sexual de la era Eisenhower, as como el dry martini, y los tecnolgicos trajes que visten sus astronautas proceden de las camiseras de dicha era.

Si nosotros representramos una galera de arte interplanetaria, en ella se expondran obras que, por muy novedosas que parecieran, formaran parte de la historia del arte de la poca en que existan tales galeras, de igual modo que la ropa con que vestiramos a los espectadores remitira a la reciente historia del traje.

Aunque nos parezca una ventana a travs de la cual puede verse lo que vendr, el futuro es una especie de espejo que slo puede mostrar nuestro propio reflejo. La maravillosa afirmacin de Leonardo de que ogni dipintore dipinge se implica una involuntaria limitacin histrica, tal como se percibe en los propios dibujos visionarios de Leonardo, profundamente vinculados a su poca.

Podemos pensar que puede ocurrir cualquier cosa, pero cuando nos ponemos a imaginar las cosas que pueden ocurrir, inevitablemente se parecen a otras cosas preexistentes: para imaginar slo contamos con las formas que conocemos. Aun as, podemos especular histricamente acerca del futuro del arte sin plantearnos cmo sern las obras de arte venideras suponiendo que existan ; e incluso es posible aventurar que el arte en s no tiene futuro, aunque se sigan produciendo obras de arte post-histricamente, por as decirlo, en el eplogo que sucede al desvanecimiento vital.

Hegel afirm de un modo bastante inequvoco que el arte como tal, o al menos su plasmacin ms elevada, haba llegado prcticamente a su fin como etapa histrica, aunque no lleg a predecir que no habra ms obras de arte. Es posible que pensara, convencido como estaba de que esta asombrosa tesis era cierta, que no tena nada que decir sobre esas obras venideras, unas obras que probablemente se produciran de maneras que l no poda prever y se disfrutaran de maneras que no poda comprender.

Me parece extraordinaria esta idea de que el mundo haba atravesado lo que podra denominarse la Edad del Arte, una idea anloga a la especulacin teolgica del terico cristiano Joaqun de Fiore segn la cual la Edad del Padre finalizaba con el nacimiento de Su Hijo, y la Edad del Hijo con la Edad del Espritu Santo. Joaqun no proclam la extincin histrica o la abrupta desaparicin de las formas de vida de la Edad del Padre en la Edad del Hijo: dichas formas podran seguir existiendo pasado el momento de su misin histrica, convertidas en fsiles histricos, por as decirlo.

Esto es lo que Joaqun pensaba que ocurra con los judos, cuyo protagonismo en el escenario de la historia consideraba agotado; aunque en el futuro seguiran existiendo judos cuyas formas de vida evolucionaran de manera impredecible, su historia ya no sera coincidente con la historia de la Historia misma, tal como la conceba Joaqun, en el ms grande sentido filosfico.

De manera muy similar, Hegel pensaba que las energas de la historia haban coincidido durante un determinado periodo de tiempo con las energas del arte, pero que ahora la historia y el arte haban tomado direcciones diferentes; aunque el arte seguira existiendo en el sentido que yo he denominado posthistrico, su existencia no tendra el menor significado histrico.

Hoy en da, una tesis como sta slo puede ponderarse en el marco de una filosofa de la historia; sera difcil tomrsela en serio en un panorama artstico en cuyo seno no se plantea en absoluto la necesidad de un futuro artstico. El mundo del arte parece haber perdido actualmente toda direccin histrica, y cabe preguntarse si se trata de un fenmeno temporal y el arte retomar el camino de la historia, o si esta condicin desestructurada es su futuro: una especie de entropa cultural.

De ser as, da igual lo que venga, porque el concepto de arte se habr agotado internamente. Nuestras instituciones museos, galeras, coleccionistas, revistas de arte, etc. Hay un inevitable inters comercial por conocer lo que va a ocurrir maana, por saber quines van a ser los principales representantes de los prximos movimientos. Siguiendo en gran medida el espritu de Joaqun de Fiore, el escultor ingls William Tucker ha afirmado: Los sesenta fueron la poca de los crticos. Ahora estamos en la poca de los marchantes.

Pero ha llegado todo esto verdaderamente a su fin? Se ha alcanzado un punto en el que puede darse el cambio sin la evolucin, en el que los motores de la produccin artstica slo consiguen combinar una y otra vez formas conocidas, aunque las presiones externas puedan favorecer esta o aquella combinacin? Es que ya no hay una posibilidad histrica de que el arte contine sorprendindonos?

No ser que la Edad del Arte se ha agotado? No ser, como en la asombrosa y melanclica frase de Hegel, que ha envejecido una forma de vida?

Es posible que la salvaje efervescencia del mundo del arte en las ltimas siete u ocho dcadas haya sido la fermentacin terminal de algo cuya qumica histrica requiere todava una explicacin?

Retomando a Hegel seriamente, pretendo trazar un modelo de la historia del arte en el que pueda decirse que algo tiene sentido. Antes de revelar a qu sentido me refiero, describir someramente dos modelos histricoartsticos bastante ms conocidos, ya que el modelo que finalmente me interesa los presupone de un modo sorprendente, casi dialcticamente.

Es curioso que el primer modelo encuentre aplicacin bsicamente en el arte mimtico, en la pintura, la escultura y el cine, y el segundo incluya estas experiencias y otras muchas formas de arte que la mimesis no puede caracterizar con facilidad.

El modelo final ser aplicable al arte en un sentido muy amplio; remitir tanto al concepto de arte en s como a la cuestin de si el arte ha llegado a su fin, aunque su referencia ms dramtica sern los objetos procedentes de lo que se conoce especficamente como el mundo del arte. En realidad, todo ello responde en parte a que las fronteras entre la pintura y el resto de las artes la poesa y la interpretacin, la msica y la danza se han hecho radicalmente inestables.

Esta inestabilidad inducida posibilita la existencia histrica de mi modelo final, y nos permite enfrentarnos a la inquietante pregunta. Por ltimo, plantear si estamos dispuestos a asumir el hecho de que la pregunta tiene una respuesta afirmativa, que el arte realmente ha llegado a su fin, transformndose en filosofa. Thomas Kuhn nos sorprende cuando, al exponer sus originales puntos de vista sobre la historia de la ciencia, plantea que la pintura se consideraba en el siglo XIX como la disciplina progresiva par excellence: la prueba de que el progreso en los aconteceres humanos era realmente posible.

El modelo progresivo de la historia del arte tiene su origen en Vasari, quien, en palabras de Gombrich, identific la historia estilstica con la conquista gradual de las apariencias naturales. Significativamente, ste es tambin el punto de vista de Gombrich, enunciado como tal en su libro La imagen y el ojo y en otros muchos escritos. Empezar comentando este conocido modelo, en el que la historia del arte, o al menos la historia de la pintura, llega realmente a un fin.

El progreso en cuestin se ha planteado en gran parte en trminos de duplicacin ptica, en el sentido de que el pintor dispona de tecnologas cada vez ms refinadas para suministrar experiencias visuales de efectos equivalentes a las proporcionadas por los objetos y escenas reales. El progreso pictrico, por tanto, se plantea en funcin de la decreciente distancia entre las simulaciones pticas real y pictrica; dicho progreso puede medirse por el grado en que el ojo percibe una diferencia entre ambas simulaciones.

La historia del arte demostr la existencia de un avance. En la medida en que el ojo poda percibir ms fcilmente las diferencias en las representaciones de Cimabue que en las de Ingres, el carcter progresivo del arte poda demostrarse cientficamente; la ptica no es sino una metfora para proporcionar a la mente humana una representacin tan exacta como la cognicin absoluta del ser divino en la poca del Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein todava se crea en la fantasa semntica de que lo que Wittgenstein llamaba la ciencia natural absoluta era una imagen compuesta, lgicamente isomrfica respecto al mundo concebido como la suma total de realidades.

La historia de la ciencia poda interpretarse por tanto como la progresiva disminucin de la distancia entre representacin y realidad. En esta historia optimista, existan razones para pensar que los reductos de ignorancia iran saliendo poco a poco a la luz, y que todo podra conocerse finalmente, de igual modo que, en la pintura, todo acabara por poder mostrarse.

Hoy en da, nuestra concepcin del progreso artstico va ms all de la pintura y refleja la expansin de nuestros poderes de representacin, fruto de la invencin de la imagen cinematogrfica. Hace ya tiempo que los artistas desarrollaron tcnicas para plasmar las cosas en movimiento: no cabe duda de que el David de Bernini representa a un joven guerrero en accin, lanzando una piedra, o que los jinetes de Leonardo montan caballos encabritados, o que el agua de sus dibujos fluye, o que las nubes de sus imgenes de tormentas parecen moverse a travs del cielo.

O que Cristo eleva un brazo amonestador en los frescos pintados por Giotto en la Arena de Padua, expulsando a los mercaderes. Sin embargo, aunque en todos estos casos sabemos que estamos mirando algo que se mueve, no se trata de un movimiento equivalente al de las cosas que se mueven ante nuestros ojos, ya que no vemos el movimiento en s.

Deducimos la existencia de dicho movimiento mediante una serie de sutiles indicaciones que el artista introduce para provocar una inferencia similar a la que los objetos y acontecimientos correspondientes provocaran en el espacio y el tiempo reales. Existen por tanto representaciones de cosas en movimiento que no son representaciones en movimiento, y a partir de esta distincin podemos apreciar el objetivo de las imgenes en movimiento y, en ltima instancia, de la perspectiva lineal: la eliminacin de las inferencias que median en la realidad perceptiva, sugeridas mediante una serie de indicaciones, en favor de un tipo directo de percepcin.

Antes del descubrimiento de la perspectiva, los artistas podan sugerir la lejana de un objeto recurriendo a la oclusin, utilizando diferentes escalas, jugando con las sombras, los cambios de textura, etc.

La perspectiva, sin embargo, les permiti mostrarlos realmente alejados. Uno saba que la figura con la tnica rosa estaba ms cerca de la ventana que la figura que murmuraba junto al ngel, pero con la tecnologa de la perspectiva poda percibir ms o menos directamente este hecho.

El progreso al que nos estamos refiriendo debi de percibirse menos, un vocabulario. Todava no se ha escrito la maravillosa historia de cmo se han planteado en el arte las indicaciones visuales de los olores y los sonidos. Los artistas con ms inventiva a este respecto han sido los dibujantes de tiras cmicas cuya ingenuidad se ha proyectado subsiguientemente a los dibujos animados , en las que unas lneas onduladas sobre un pescado indican su mal olor, o una sierra en un tronco indica que alguien est roncando, o unas minsculas nubecitas junto a un personaje sealan su movimiento.

Mi ejemplo favorito es el del hombre que se est volviendo loco, dibujado con su cabeza en distintas posiciones unidas por unos crculos quebrados. Nosotros leemos esta imagen como si fuera la imagen de un hombre que enloquece, no como una figura polifactica a la manera de las esculturas hindes, y ello se debe a la riqueza de nuestra cultura pictrica, que nos ha enseado a hacerlo as. Si esta imagen se muestra a miembros de una cultura en la que hay otros signos o en la que no existe la necesidad pictrica de representar el movimiento, no la entendern.

O tendrn que hacer conjeturas, igual que nos ocurre a nosotros cuando nos enfrentamos a representaciones hindes o precolombinas de este tipo. Esto no ocurre, sin embargo, ante una pelcula, ya que el cine llega directamente a los centros perceptivos implicados en la contemplacin del movimiento, y funciona por tanto a un nivel subinferencial.

Lgicamente, pas bastante tiempo antes de que el movimiento mostrado resultara convincente: hubo un proceso de elaboracin y armonizacin, por utilizar la expresin de Gombrich, antes de que los realizadores de pelculas supieran exactamente cuntas imgenes por segundo deban pasar por el proyector para ofrecer un equivalente del movimiento tal como realmente se percibe.

Cuando hablamos de engaar a los sentidos nos referimos a este circunloquio deductivo cuya consecucin se debe, indudablemente, a la perspectiva. Engaar a los sentidos no significa desde luego engaar al espectador: nuestras creencias acerca del mundo forman un sistema, y el hecho de saber que estamos viendo una imagen neutraliza lo que nuestros engaosos sentidos revelan.

La perspectiva me interesa en este momento por otra razn. Los filsofos han insistido en ocasiones en que la perspectiva es el resultado de una serie de convenciones, y que requiere por tanto un aprendizaje especfico, como cualquier otro elemento simblico al contrario que en la percepcin de representaciones cuyos contornos son congruentes con los bordes de las cosas, en las que hay una serie de datos que indican que dicho reconocimiento es espontneo, incluso telegrfico.

Es verdad que, desde el punto de vista de las tecnologas de la representacin, pas mucho tiempo antes de que se descubriera la perspectiva, pero as como los artistas tuvieron que aprender a mostrar las cosas en perspectiva, nadie tuvo que aprender a ver las cosas en perspectiva.

Gombrich seala que los contemporneos de Giotto se habran quedado boquiabiertos ante la verosimilitud de las banales representaciones de tazones que aparecen en las cajas de cereales de nuestros desayunos. Su asombro, no obstante, sera la prueba de que inmediatamente se habran dado cuenta de que dichas representaciones eran mucho ms fieles a la realidad perceptiva que las imgenes de Giotto, aunque hubieran tenido que pasar cientos de aos para que los artistas aprendieran a realizar imgenes tan convincentes como stas.

Desafortunadamente, no hay la misma simetra entre el reconocimiento y la produccin de imgenes que entre la comprensin y la produccin de frases, lo que permite suponer que la competencia pictrica difiere de la competencia lingstica, y que las imgenes no constituyen un lenguaje. Existe una continuidad entre el reconocimiento de imgenes y la percepcin del mundo, pero elaborar imgenes es algo diferente: est demostrado que los animales son capaces de reconocer una imagen pictrica, pero la elaboracin de imgenes parece ser una prerrogativa exclusivamente humana.

El hecho de que requiera un aprendizaje responde a que el arte o al menos el arte de representacin tiene una historia. Nuestro sistema perceptivo puede haber evolucionado, pero eso no es lo mismo que tener una historia. Lo que s puede ser resultado de una convencin es la decisin cultural de hacer imgenes que se parezcan a lo que son. Aunque existen otros sistemas pictogrficos, tanto Vasari como Gombrich han afirmado que slo en dos ocasiones, primero en la antigua Grecia y despus en la Europa del Renacimiento, se ha sealado la fidelidad ptica como una meta artstica.

En mi opinin, se trata de una estimacin restrictiva. Hay indicios internos de que los chinos, por ejemplo, habran utilizado la perspectiva si la hubieran conocido, quiz en detrimento de su arte.

A menudo encontramos en sus obras nubes y brumas que interrumpen trazos lineales que, de haber continuado, habran parecido errneos, y puede decirse que una cultura sensible a los errores pticos es una cultura que no ha aprendido cmo alcanzar sus objetivos. Cuando los japoneses vieron dibujos occidentales en perspectiva, se dieron cuenta inmediatamente de lo que estaba mal en los suyos, pero que algo est mal o bien desde el punto de vista de la perspectiva slo tiene importancia si se busca implcitamente la fidelidad ptica.

Hokusai, un artista japons arquetpico, adopt de inmediato la perspectiva cuando supo de su existencia, pero sus estampas no parecen por ello occidentales. Nuestras propias preocupaciones pticas explican la presencia de sombras en las pinturas occidentales y su virtual ausencia en muchas otras tradiciones; cuando no aparecen, como en el arte japons, tenemos que decidir si pertenecen a una cultura pictogrfica diferente o si sencillamente son fruto de un retraso tecnolgico a la hora de plasmar un objeto slido: el hecho de que la luz tenga una fuente y no sea simplemente iluminacin difusa si es que podemos hablar de algn tipo de luz en la pintura japonesa debe ponerse en relacin con una serie de consideraciones acerca del espacio, contemplado ste como una entidad definida por un punto de partida en el ojo y unos rayos que se unen en un punto de fuga.

Estoy convencido de que la concepcin oriental del espacio no coincida con la manera en que los orientales perciban el espacio, que, como he afirmado, no era ms convencional de lo que lo son los sentidos como sistema perceptivo.

Si consideramos la representacin del espacio como el fruto de una serie de convenciones, el concepto de progreso se desvanece, y la estructura histrico-artstica que estamos analizando pierde su sentido.

Vuelvo ahora a dicha estructura. El imperativo cultural de reemplazar la inferencia por la percepcin directa supone un continuo esfuerzo de transformacin del medio de representacin si el progreso que este imperativo define tiene en s un carcter continuo.

De hecho, creo que deberamos distinguir entre el desarrollo y la transformacin del medio. Imaginemos una historia en la que empezamos a dibujar el contorno de las cosas, sin colorearlas, presuponiendo que los espectadores saben qu colores corresponden a cada forma.

Posteriormente, alguien decide plasmar realmente esos colores, y, por tanto, ya no es necesario deducirlos.

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El abuso de la belleza

Zolozragore And yet dango has almost entirely disappeared from artistic reality in the twentieth century, as if attractiveness was somehow a stigma, with its crass commercial implications. To see what your friends thought of this book, please sign up. Refresh and try again. Danto is much more blunt and even funny at certain times, yet his ideas are immensely important, perhaps even revolutionary for art theory.

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Arthur C. Danto

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